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                  琵琶名曲:劉派琵琶 初論

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                  中音階梯|

                  時間:

                  2019-10-23

                  所屬欄目:

                  音樂專業知識大全|

                  閱讀量:

                  琵琶名曲:劉派琵琶初論琵琶名曲劉派琵琶初論此篇文章對琵琶的成長經歷,發展形成風格,作了詳盡的介紹和梳理,是每一個琵琶愛好者學習了解琵琶流派的好文章,發上來請大家分享!“劉派琵琶”者,琵琶的“劉德海派”

                  琵琶名曲:劉派琵琶 初論

                  琵琶名曲

                  劉派琵琶 初論

                  此篇文章對琵琶的成長經歷,發展形成風格,作了詳盡的介紹和梳理,是每一個琵琶愛好者學習了解琵琶流派的好文章,發上來請大家分享!


                     “劉派琵琶”者,琵琶的“劉德海派”是也。這是當代中國琵琶發展中、以至民族器樂發展中的一個十分突出的藝術成就,一個實實在在的存在。

                  歷史上論述琵琶講究流派,如近代以華秋蘋為代表的“無錫派”、以李芳園為代表的“平湖派”等。二十世紀五十年代以后,人們箴口于流派。不僅民樂界如此,的戲曲、曲藝界亦復如此。截止于新中國成立,之后再也沒有出現新的藝術流派。實際上,經過半個多世紀的蓬勃發展,藝術界已經涌現了一些新的流派,“劉派琵琶”即是一個有力的證明。

                  新中國成立的時候,劉德海十二歲,他完全是在新中國的專業音樂院校中成長起來的代琵琶家。他的琵琶演奏成熟于二十世紀六、七十年代,以演奏《狼牙山五壯士》和琵琶協奏曲《草原小姐妹》等為代表。他的演奏曲目豐富,以熱情奔放、清麗流暢、表現細膩、“文武雙全”為鮮明特點。劉德海的琵琶教學開始于六十年代初, 至八十年代已經培養出一批優秀的青年演奏家。

                  演奏和教學的重要成就體現了“劉派琵琶”的萌芽,而琵琶的“劉德海派”形成應該是在二十世紀的八、九十年代,以他創作的琵琶獨奏曲《人生篇》、《鄉土風情篇》諸曲為代表,以他發表的《鑿河篇》、《旅程篇》、《一字篇》等系列琵琶論文為標識。

                  從六十年代到九十年代,劉德海的琵琶藝術經歷了成長、發展的艱難歷程,到二十世紀末,“劉派琵琶”已經是民族器樂發展中的一個極其醒目的客觀存在了。如要研究中國當代民族器樂和琵琶藝術的發展,誰也無法繞過這一客觀存在。分析這一琵琶流派形成的內在藝術規律,總結它的藝術風格和藝術成就,一定會推動當今琵琶藝術的大繁榮。

                  下面我分別從演奏、教學、創作和理論四個方面來分析“劉派琵琶”主要的藝術創造。

                  (一)劉德海的琵琶演奏從五十年代初露頭角,到六、七十年代展現輝煌,八、九十年代走向老到和爐火純青。他較早接受的是江南絲竹和江南民間戲曲音樂的熏陶,對江南民間音樂有深刻、鮮活的理解。他位琵琶專業老師是浦東派的林石城,繼承了清麗靈巧的琵琶演奏風格。后來又隨楊大鈞、曹安和、孫裕德等教師學習,“轉益多師是吾師”,所以,劉德海的演奏風格,能夠集江南派琵琶的大成。他宗的是“南北合套”、“文武合套”的路子,他的演奏,既有南派的靈秀空曠、超塵脫俗,也有北派的恢宏氣勢、蒼古遒勁。他在琵琶演奏上的確有很多的“絕活”和創造,如琵琶左手的“揉弦”,左手大姆指的“解放”(指將左手大姆指從扶琴的功用中解放出來,參加按弦),右手的“輪指”、“搖指”及諸多“反彈”技法的運用,大大豐富了當代琵琶的藝術表現力。

                  (二)劉德海的琵琶教學活動始于六十年代初,他從中央音樂學院畢業以后即留在母校擔任琵琶教學,現在是中國音樂學院的琵琶教授,多年來積累了豐富的教學經驗。他能夠抓住學生演奏上的閃光點,加以引導而發揚光大。他也善于發現學生的不足之處,并設法加以克服。他對學生的具體要求是:技術全面,文武雙全,情感豐富,要有。劉德海采用獨特教學方法,培養出了一批才華出眾的學生,已經是桃李滿天下了。

                  (三)劉德海的琵琶創作是“劉派琵琶”的重要組成部分。他是從改編和“舊曲新彈”一步步走向創作的。1973年他和吳祖強、王燕樵合作的琵琶協奏曲《草原小姐妹》,是他音樂創作的開端。這首作品開始了琵琶和西方管弦樂隊合作的先河,也將琵琶的藝術表現力提高到一個新的高度,是琵琶藝術發展的一座新的里程碑。從八十年代中期開始,出現了劉德海琵琶創作高潮期,譜寫了《人生篇》的五首樂曲、《田園篇》五首樂曲、《宗教篇》四首樂曲、《懷古篇》兩首樂曲和《鄉土風情篇》十首樂曲。這些作品是二十世紀后期我國琵琶創作的大豐收,是一次對琵琶音樂的重新發挖,是對琵琶音色的重新發現。這些作品也是人文精神的集中展現,是人生理想的苦苦追求。

                  (四)劉德海的琵琶理論,是一種全方位的、充滿哲理智慧的琵琶思維。這些思維集中體現在八、九十年代劉德海寫作、發表的一系列文論之中,主要有:《不的思緒》、《琴海游思》、《鑿河篇》、《旅程篇》、《流派篇》、《一字篇》等。這是一篇篇閃現著智慧火花的琵琶論文,是他在哲學領域深思熟慮的產物。文中常現至言妙義,每篇都顯示出劉德海的個人風格。

                  “劉派琵琶”的主要藝術特征有以下幾點。

                  ①性和兼容性,例如,他的琵琶演奏,是集諸家各派之長,走探索創新之道。他的演奏風格全面繼承了江南諸派琵琶的清新細膩的風格,也從同時代的青年琵琶演奏家那里吸收了營養,但是又獨辟蹊徑。因此他戲稱自己是“組裝”而成的。劉德海演奏風格形成的時期主要是在北京度過的,北京的文化氛圍和時代氣氛又促成了他演奏風格的轉變,也可以說是帶有“京派”的特點。

                  ②全面性和基礎性,例如,教學上他要求學生的演奏能夠有柔有剛,有虛有實,力求全面,同時又極其注意學生的基本功訓練,極其注重基礎性練習,而反對拔苗助長式的速成教育,反對培養匠人式的教學方式。

                  ③繼承性和創造性,“劉派琵琶”是傳統琵琶的繼承者、集大成者,同時又是傳統的勇敢的挑戰者和創造者。他對傳統既有深刻的了解,又有大膽的發展。他說:“不做傳統的奴仆而失落精華。”他在傳統和創新的交叉點上不斷玩出新花樣,不斷賦予琵琶新的藝術生命。

                  ④哲理性和科學性,劉德海經過了多年的哲學思考和鉆研,形成了他的“兼容·優選·鼎立”的“金三角”文化/哲學思想,并在這一思想指導下,透折了事物發展的內在規律。他希望能夠從琵琶藝術的人文氣韻、審美情趣、藝術風格、技巧演進的總體脈動來審視其整體歷史的流變。這種富有哲理性和科學性的理念,對音樂界、藝術界都能夠有巨大的啟發意義。

                  ⑤豐富性和開放性。“劉派琵琶”是在新中國條件下發展、萌芽起來的,是在改革開放的新時代走向成熟的。如果和傳統的琵琶流派相比較,它具有明顯的豐富性和開放性特點。劉德海從六十年代開始登上國際舞臺,七、八十年代以來,琵琶出國演奏的機會增多,又產生了面向外國聽眾的新問題。今天的琵琶應當面向全人類,琵琶的視野從來沒有像今天這樣開闊。

                      中國琵琶,在兩千年間已經出現過四度輝煌。次琵琶輝煌產生在唐朝,出現過蘇祗婆、裴神符、賀懷智、段善本、康昆侖、曹剛等一批技藝高超的琵琶名手,流傳過《郁輪袍》、《霓裳羽衣曲》、《六么》、《傾杯樂》等琵琶名曲。明、清時期是琵琶的第二個高潮期,產生過李近樓、湯應曾、王君錫、陳牧夫、華秋蘋等琵琶大家,《胡笳十八拍》、《平沙落雁》、《昭君怨》、《陽春曲》、《月兒高》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等琵琶名曲。琵琶藝術的第三次輝煌產生在近現代,即以李芳園、沈肇州、汪昱庭、阿炳、劉天華等為代表的江南五大琵琶流派鼎盛時期,以何柳堂等為代表的廣東琵琶的興旺階段,代表曲目有《飛花點翠》、《漢宮秋月》、《歌舞引》、《大浪淘沙》等。中國當代出現了歷史上的第四次琵琶輝煌時期,可以說是歷史上較為活躍、較有成就的琵琶新時代,諸多琵琶如李庭松、衛仲樂、林石城、楊大鈞、曹安和等活躍在演奏和教學的第,新中國培養的一代琵琶新人如王范地、鄺宇忠、李光祖、陳澤民、王惠然、葉緒然等登上樂壇。琵琶正處在青春勃發的新階段,劉德海就是這新一代琵琶傳人中的一位皎皎者,一位杰出的琵琶領軍人物。

                  “劉派琵琶”的涌現不是一件偶然的事情,它是新中國的產物,它是改革開放大時代的必然產物,它適應了社會發展的潛在需要,它是當代民族器樂興旺發達的一個標志。這是值得當代人為之驕傲的事情。

                  琵琶正迎來一個從未有過的好時節。“劉派琵琶”還在繼續發展之中,充滿活力和藝術生命力。它不斷探索,不斷創新,向未來提出琵琶新的生存方式。


                  注:這是作者在“劉德海琵琶藝術國際研討會”上的發言摘要

                  淺談琵琶學習中的緊與松

                  任宏


                  任何一門樂器在學習過程當中都會涉及到緊張與松弛這兩個根本性內容,琵琶當然也不例外。合理掌握“緊張”與“松弛”可以為延長演奏生命打下堅實基礎。


                  緊張與松弛是貫穿于學習琵琶過程的重要課題,我們可以從兩方面來逐漸認識、熟識并掌握它。


                  這兩個內容是較為抽象的,它不可能很直觀的表現出來。琵琶是用手臂、手腕和手指關節來運動演奏的,關節的運動來自肌肉的收縮,這要求我們需通過感覺體會。緊張與放松是相對的,松非天生而來,緊非僵硬而得,松為緊的起點,無緊亦不存在真正的松,肌肉松緊概念須確立于動態訓練當中。


                  這里先要將運動與用力兩個概念區分開來。演奏時為了使手指作出動作,指關節或手臂或多或少地要運動,支持這種動作所用的力是很小的,它是在較松弛的情況下進行的。所謂的用力是指甲或指端觸及弦身的一瞬間所使的力,它需要肌肉作相應的緊縮來支持,也就是我們前面提到的緊張概念。由此可見,運動是相對放松狀態下進行的,即我們前面提及到的放松,用力是在需要時瞬間完成的,即前面說到的緊張。


                  放松與緊張既是相對的,又互為前提和轉換條件。琵琶演奏是由無數個放松與緊張動作結合而成。例如左臂在按音時需要將手臂和手指抬放至相應位置,這要求手臂、手指自然使力,并非肩膀高聳著拿起手臂,這便是放松的按音準備狀態。在按音演奏時,手指立在弦上各自發力,肌肉的緊張隨著按音手指的變化而移動著重心點,并不是一個手指用力按音其它手指都使勁,緊張轉移后的手指肌肉要立即松弛下來。這便是緊張與松弛的動態切換。


                  我們再以較為基礎的“彈挑”為例簡談一下右手:當手臂自然下垂并稍稍用力支持手前臂伸至琴弦彈奏處后,準備動作便完成了。手型需要作半握拳狀,不要松到懈軟狀,運動指前端關節作前伸運動,行至弦身近處用力觸弦,手指離弦后立即放松。我們可以看到右手同樣緊張用力與放松運動不斷轉換而成。值得一提的是手指放松不是懈掉,要永遠保持松弛的運動準備。

                  強調緊張與放松不是研究概念本身,我們不能只對其進行抽象的理解,需將其表象化付諸于演奏中。我們如何成功地運用好呢?除了前述的感覺外,還需要培養聽覺,二者結伴而行。


                  簡單地說,緊張的動作奏出來的音干癟、死板,放松動作奏出的音透亮、有彈性。在右手做彈挑技法時,除將前面闡述到的概念性內容做到外,需通過音響來檢驗。緊張觸弦音是否透亮堅實是衡量內在肌肉運動前是否處于放松狀態的標準。若觸弦發音前手指已經緊張了,不是觸弦前瞬間緊張,相當于用一個沒有彈性的硬片去撥動琴弦。觸弦時動作僵直無彈性,發音也一定是干硬的。可以說,發音的質量是手指運動肌肉狀態的直接體現,這全部需要靠聽覺來完成。


                  另外,聽覺不是只能檢驗出右手的運動狀態,左手也同樣適用此理。我們每個人的兩只手都同時受大腦控制,雙手的運動狀態不可能差別各異。除非人為的要求,只要我們在運動前將雙手置于放松狀態下,音色的質量就可以反應手指肌肉的松緊狀況。

                  緊張與松弛之所以是學習者貫穿始終的基本內容,源于它直接關系到音樂的悅耳程度和學習者自身的自如程度,我們并不需要刻意地強調它的概念,只是在學習過程中依靠感覺、聽覺稍加注意,便可隨心所欲地學習與演奏了。

                  琵琶演奏姿勢

                                                    坐的姿勢    


                        琵琶演奏姿勢分為兩種:一種是兩腿平放,琵琶放在兩腿之間,琴面板與人體正面的夾角為45度。另一種是架腿式,既把左腿架在右腿上,右腳在地上,左腳懸空。琵琶也同樣放在兩腿之間,這樣看起來既美觀又大方。練習時要身體端正,腰要直。肩膀、手臂要放松。注意,不要養成扭曲身體,拱腰,駝背等一些壞毛病。   


                                                               左手演奏姿勢   

                        左手演奏時成空心握拳狀,大指抵住琵琶背面,左臂自然下垂,肩、肘放松。手指按音的位置在品的略上一些。直接按在品上這樣聲音會發悶。離品太遠聲音又會不結實。按音時,左手四個指關節要凸起,用指尖按音,不要離弦太遠否則會影響按音的速度。   


                                                                右手演奏姿勢   

                        右手臂自然下垂,手背朝外,手臂與面板平行。彈弦時右手腕略朝面板彎曲。掌指關節要隆起,虎口張開,手指不要并攏,好象握著一個雞蛋。五個手指觸弦的位置一般在3——9公分處。

                  南音琵琶介紹

                  南音琵琶

                  琵琶經過歷代的流傳,在外形式樣、規格和演奏姿勢等方面,都有程度不同的改變。而南音琵琶則是因演奏民間音樂“福建南音”而得名。琵琶自唐代發展為豎抱,但福建南音一直保持古老的橫抱姿勢,因而又有“橫抱琵琶”之稱。

                  南音琵琶流行于閩南和臺灣一帶。是演奏福建南音的主要樂器之一,在樂隊中起著指揮作用。常和南音洞簫配在一起,共同演奏樂曲的旋律,使清淡、委婉的福建南音,富有濃郁的地方特色。

                  南琶的構造和琵琶完全相同。琴身長93——104厘米,琵琶頭為鳳尾形,曲頸,共鳴箱呈梨狀,但腹部較寬闊。背板以前采用松木挖空制成,現已多用較硬木材制作。面板使用桐木,當地稱為“簧板”。琴須頸正面有4個相附屬,面板上、中部,橫膠著10個音品,多用象牙、玳瑁或竹材制作,稱為“音子”。在品的兩旁各開有一個月眉形的出音孔,稱為“簧孔”。面板下方的縛弦較大。采用4條絲弦,由低到別稱為母線、三線、二線和子線。一般定弦多為。

                  南琶的演奏風格古樸、獨特,音韻有敲擊鐘磬之風味。彈奏技巧主要有彈、挑、摙指、點指、撻指、去倒、半跳、按音、甲指、快落指和慢落指等。

                  琵琶曲——嘎達梅林

                  曲名:嘎達梅林

                  格式:MP3
                  西汶藝術網
                  大小:6.74MB




                  蒙古民歌,表達了蒙古人民對這位民族英雄的敬愛與贊美。

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